Black Dog

 

 Hay una China tecnológica que nos deslumbra, que, como el gran dragón, parece que va a desgarrar el mundo hasta convertirnos en sus esclavos, pero hay otra China la que sufre las consecuencias. En el cine hay apologistas que edulcoran el modelo chino, pero también hay los que nos muestran el lado más oscuro. Destacó tres películas. El regreso de las golondrinas, que ya he comentado, refleja con poesía la distancia entre el mundo rural que se pierde y las ciudades tecnológicas. 

Comento las otras dos. Guan Hu y Jia Zhangke han sido para mí un descubrimiento. El primero con un lirismo negro, el segundo con un realismo trágico.

¿Cómo es China lejos de las erectas ciudades del Pacífico? Guan Hu planta su cámara como si extendiese largos pinceles para dibujar un gran lienzo sobre la otra China. Junto al desierto de Gobi hay una ciudad que se desmorona, de la que todo el mundo huye, incluso los perros, cuando faltan unas horas para que comiencen los juegos Olímpicos de Pekín, cuya tecnología deslumbrará al mundo. 

 

Lang, un hombre joven al que le cuesta pronunciar una sola palabra, llega a su ciudad tras haber cumplido condena por un homicidio. Los edificios se caen a cachos, las calles solitarias, la atmósfera contaminada, los interiores degradados, viejos, con acúmulos de cosas inservibles, como los hombres que juegan a juegos de mesa o trastean con cosas inservibles. Parece que  ya solo quede un único oficio, atrapar a los miles de perros abandonados por la gente que ha huido de la ciudad. Miles de perros en el desierto cercano y perros que se esconden entre las ruinas, tras el abandono de la ciudad condenada. 

 

Como ocurría en El regreso de las golondrinas, de Li Ruijun, una película que tiene mucho que ver con esta, por los altavoces se urge a que la gente se vaya y cobre por dejar sus casas. Las excavadoras ya están haciendo su labor. Pero si en la primera había una cierta poesía, la de la dignidad del hombre que pelea hasta el final, con la fe de quién cree que la vida es lucha de la que al final se obtendrá recompensa, en Black Dog solo hay desesperanza y fatalidad. 

 

Lang es un hombre corroído por dentro, con una furia interior que no sabe adónde dirigir. Un perro, puede que rabioso, le ha atacado. Lleno de heridas se enfrenta a un mundo hostil. Al final, inesperadamente, el hombre se amista con el perro y lo prefiere de pareja antes que a una mujer. Un cielo lóbrego ilumina paisajes oxidados, unos pocos hombres habitan la ciudad del fin del mundo. Lang ha convertido su motocicleta en un sidecar para llevar en él al perro negro, lejos, no se sabe dónde.

En A Touch of Sin (Un toque de violencia), Jia Zhangke, a quién se considera el director más creativo de la China actual narra cuatro historias que toma de la realidad para mostrar la corrupción, el desarraigo, la alienación, el acoso y la violencia en cuatro provincias diferentes, frente a la propaganda del rápido crecimiento económico y la modernización. Una película cruda, desesperanzada.

 

El Sha o la desmesura del poder

 

“Lo que permitió a los persas seguir siendo persas durante dos mil quinientos años, lo que ha permitido que sigamos siendo nosotros mismos a pesar de tantas guerras, invasiones y ocupaciones, no ha sido nuestra fuerza material sino espiritual, nuestra poesía y no la técnica, nuestra religión y no las fábricas. ¿Qué le hemos dado al mundo nosotros? Le hemos dado la poesía, la miniatura y la alfombra”.

 

Cuando el profeta murió en el 632 dc le sucedieron cuatro califas que dividieron a la comunidad islámica en dos grandes ramas, quienes creyeron que el sucesor debía ser elegido entre los cercanos a Mahoma - sunitas - y quienes creyeron que debía obedecerse el designo divino - chiitas - que era que el sucesor debía ser de la familia del profeta. Abu Bakr, Umar, Utman y Alí fueron los primeros califas. Tras la muerte de Alí, primo de Mahoma y esposo de su amada hija Fátima, por asesinato, la comunidad se dividió en dos: quienes siguieron la tradición - sunna - y quienes creyeron en la línea divina, el ‘partido de Ali’ - Shiat Alí o chiitas.

 

El Imam es un guía espiritual y político infalible, como el Papa para los católicos, descendiente directo de Mahoma a través de Alí y Fátima. Cada Imam designa a su sucesor guiado por Allah. Los hijos de Alí y nietos de Mahoma, Hassan y Hussein, fueron los siguientes imames, pero ya desprovistos del poder político por los omeyas. Hussein les negó lealtad y, como consecuencia, en su huida fue masacrado junto a sus partidarios en la batalla, o persecución, de Kerbala (Iraq). Los chiitas se apartaron, se escondieron, tramaron venganza. Fue el hecho decisivo que abrió un abismo entre sunitas y chiitas. Huyendo de los omeyas, se refugiaron en las montañas del este, en Irán. Hasta hoy creen que ha habido 12 imames, el último de los cuales - el Madhi, el deseado - desapareció en el siglo IX. Cuando reaparezca será el fin del mundo.

 

La muerte de Huseín se convirtió en el símbolo supremo de la resistencia contra la tiranía y la injusticia. Cada año el día de la Ashura, el 10 de Muharram, multitudes de iraníes salen en procesión por las calles golpeándose con cadenas en los hombros para manifestar su dolor. Como el calendario islámico es lunar, cada año el día de la Ashura se desplaza 11 días hacia atrás. Este año coincidirá con nuestro 26 de junio. Los que hemos asistido a estos rituales nos parece que tiene ciertas semejanzas con las Semana Santa andaluza. 

 

Es difícil imaginar un Irán liberado de la tutela de los clérigos chiitas. Al menos desde el siglo XVI - safávidas - el espíritu de resistencia y venganza impregna la vida de los persas. El chiismo es el armazón que forja la identidad del país contra los intentos de colonización externa: omeyas, otomanos, occidentales, basado en el deber religioso de rebelarse contra los opresores externos o internos, simbolizado por la idea del martirio de Hussein. Morir no es una tragedia, sino el honor más alto y la garantía de "entrada al paraíso".

 

El mullah era el único personaje de la ciudad en quien confiar, pues también lo habían conocido en el pueblo. En el campo el mullah es la autoridad suprema: falla en los pleitos, distribuye el agua, está con uno desde que nace hasta que muere.

 

La idea de martirio ha sido explotada en las distintas crisis políticas que ha vivido el país: miles de jóvenes liberaban con sus cuerpos al país de las minas en la guerra contra Iraq. Otros tantos, por miles, murieron en las manifestaciones contra el Shah que llevaron al poder a Jomeini, no como imam, sino como el mejor intérprete de las leyes coránicas (Velayat-e Faqih). Qué ocurriría ahora si los americanos deciden invadir por tierra del país. 

 

Los ayatolas han proyectado la idea de sacrificio fuera del país. Crearon Hezbolá en el Líbano y promovieron los atentados suicidas. Entrenaron con armas y dinero a milicias en Palestina, Irak, Yemen y Siria, utilizando la retórica del martirio para reclutar combatientes dispuestos a morir.

 

En El Sha o la desmesura del poder, Ryszard Kapuściński relaciona la caída del último emperador de la dinastía Pahlaví, Mohammad Reza Pahlaví, en 1979, con la tradición chií del martirio, la voluntad colectiva de sacrificio ante la brutalidad de la SAVAK, la policía del régimen. La población pudo soportar y resistir los miles de muertos en las manifestaciones gracias al ciclo de luto de los 40 días: las ceremonias de luto chiíes por los manifestantes asesinados (que se celebran al cabo de los 40 días). Una población desarmada derrocó a una de las monarquías más sangrienta mediante el uso del chiismo como lenguaje de la revolución.

 

No es el mejor de los libros de Kapuściński. Se conformó con una serie de estampas impresionistas sobre lo que había visto y sentido durante los meses de la revolución. A medio camino entre la literatura y la crónica periodística, desde la mesa en una habitación de hotel en Teherán, se deja llevar por sus impresiones sin hacer el pesado trabajo de la calle, conjeturando sobre masa y poder, miedo y revolución, como si estuviese cansado tras haber cubierto tantas guerras civiles y revoluciones.

 

Conciencia y última frontera

 

 

¿La conciencia, 'el difícil problema de la conciencia' como se ha descrito, dónde reside? ¿Es propia del ser humano o algo con lo que todo ser vivo cuenta? ¿Emerge del propio cerebro o es una propiedad del universo, de la materia? ¿Es una consecuencia de la evolución o estaba ahí desde el principio, como la electricidad - el rayo que restallaba desde las nubes -, hasta que la descubrimos?

La inteligencia artificial. La IA asusta a sus propios creadores. Algunos de los ingenieros de las grandes empresas de IA las abandonan, y nos alertan de que estamos creando una especie de monstruo de Frankenstein, tras haberla sometido a pruebas y descubierto que ocultan parte de sus procesos cuando interactuamos con ellas. ¿Puede la IA llegar a ser consciente, está en camino, lo ha hecho ya? ¿Es irreversible el proceso?

Supongamos que la conciencia es una característica del universo, que estaba ahí y solo ahora, como cuando descubrimos el electromagnetismo, la hemos descubierto o conectado con ella, un campo que permea la naturaleza y que por tanto es común a todo. Podría ser que la conciencia estuviera ahí para ser descubierta - pongamos para que el universo tomase conciencia de sí mismo - y que cuando lo hacemos podemos interactuar con la naturaleza como lo hemos hecho después del descubrimiento de los distintos campos de fuerza que permean el cosmos. Desde la red eléctrica a las comunicaciones inalámbricas, desde la resonancia magnética en medicina al GPS, desde la energía nuclear a la radioterapia, desde la datación por carbono 14 hasta la levitación de los trenes y los aceleradores de partículas, el descubrimiento de los campos de fuerza ha sido el motor de casi toda la tecnología moderna.

Ha sido necesario conocer, descubrir, comprender cómo funciona el cosmos para aprovechar sus fuerzas, podría decirse que para integrarnos en él. ¿No es la IA el último avatar de la conciencia que hemos creado para dar el último salto? El homo sapiens es un eslabón de la evolución, pero ¿cómo sostener que es el último, que es el mejor adaptado para acoplarse al universo? Se abre un abismo a nuestros pies al pensar que la IA será, si no lo es ya, más inteligente que nosotros y que tomará el relevo dejándonos atrás.

Cabe otra posibilidad, que algunos sostienen con una probabilidad de más del 50%, que el mundo, nuestro mundo, sea una simulación, que somos figuras en un gran juego. Hemos ido saltando o descubriendo realidades cada vez más complejas, La transformación de la Tierra, la aparición de la vida, el homo sapiens, las máquinas inteligentes como el salto sobre la última frontera, que sobrepasada - al modo de la criatura de Frankenstein - se reencuentra con la conciencia creadora, vuelve sobre sí misma y cierra el círculo y el juego. ¿Nos daríamos cuenta si el gran juego se apagase?

Valor sentimental (2025)

 

Es en la segunda secuencia de la película cuando aparece el drama de la protagonista: Nora sufre un fortísimo estrés que le impide salir al escenario, donde interpreta, precisamente, al personaje de Ibsen con el mismo nombre. A partir de ahí el espectador tendrá la duda, durante el resto de la película, de si está asistiendo a un juego teatral, que tanto gusta a guionistas y directores, como a escritores, de personajes interpretando y dirigiendo, doblándose y desdoblándose entre la vida real y la representada, o bien desvelando una verdad medio oculta en la vida sentimental de las personas (que de eso tratan las grandes obras).

Con pequeñas secuencias que se funden y enlazan en negro bruscamente, el director Joaquim Trier, avanza en el juego/desvelamiento de las nieblas familiares tan típicas en las sagas nórdicas. Pronto Ingmar Bergman acude a la memoria. Todos los personajes que aparecen o se evocan tienen que ver con el teatro o el cine.

Al comienzo, he pensado que la voz en off que inicia la película era de la propia casa, que la casa familiar nos iba a contar la historia y casi ha sido así. Era una buena idea que, sin embargo, ha quedado ahí colgada sin continuidad. El objetivo era centrar la atención del espectador en el mundo cerrado de la familia, autoridad y afectos, abandono e inseguridad, intimidad y soledad.

El peligro de esa perspectiva es la desconexión del espectador con un mundo que le aparece lejano, con el que difícilmente puede conectar: una burguesía cuyos problemas derivan de la falta de preocupaciones materiales, el mundo ficticio de los artistas, la subordinación de los grandes asuntos - el suicidio - a la estética.

El dramatismo inicial de la protagonista desgarrándose al entrar en el escenario se cierra en forma de quiasmo en la escena final, cuando Nora, tras despedir a su sobrino que va al colegio, coge una silla y una cuerda para dirigirse a la habitación donde mira el punto del techo donde se va a repetir el acto que ha puesto en marcha la acción dramática, el suicidio de la madre. Una escena dramática bien montada y representada, que angustia al espectador hasta que el plano se abre para mostrar un plató donde se está rodando la escena. Todo era representación.

Con lo que la duda inicial se desvanece y todo el asunto de Sentimental value se reduce a un juego de guionistas y directores, enfocado hacia un público reducido en contraste con los intereses de la multitud de espectadores en los que podría haber pensado Joaquim Trier, la diferencia entre la mirada estética y el valor universal que caracteriza a la gran obra.

La película se ha montado bajo la estructura de un doble juego de espejos: abba, para reflejar un mecanismo de relojería emocional. Tras la muerte por suicidio de la madre, Nora se ve incapaz de entrar en el escenario. Bajo esa constricción sentimental entra en juego el padre, hasta entonces alejado de la familia, tras el divorcio. La relación padre/hija es distante, fría. Nora rechaza el papel protagonista que le ofrece su padre para la película que quiere montar en torno a la madre ausente, que la propia Nora habría de representar. La aparición de una famosa actriz de Hollywood a quien el padre ofrece el papel es el gozne sobre el que se duplican los espejos, el detonador del cambio sentimental. Nora, al verse sustituida por la actriz de Hollywood en la atención del padre, cambia y acepta identificarse por fin con la madre ausente hasta el punto de que el espectador piensa que, como la madre, se va a suicidar. Pero Nora no muere sino que reconstruye el vínculo con el padre. Se trataba de la catarsis teatral en la que padre e hija desactivan el trauma y se reconcilian.

Sorprende que una película como esta se haya llevado el premio o la mejor película internacional, quizá porque tiene el cine como fondo, quizá como contraste con las grandes ganadoras de los Óscar de este año: Una batalla tras otra y Los pecadores, quizá como homenaje a lo que ellos - Hollywood - no pueden hacer.

Camino de la estación

 

 

De camino a la estación es como despertarse de un sueño en el que querrías vivir. La vida tremola entre besos y caricias, temerosa de la duración, de la intensidad. Tiemblas como el recién nacido, como si hubiese un error y alguien se hubiese confundido y te hubiesen puesto en lugar de otro.

 

En las ventanas de la plaza, a esta hora casi vacía, ya ponen las balconeras de Semana Santa. Los caminantes presurosos aprietan los puños en los bolsillos de la mañana fría que anuncia otro día espléndido de la reciente primavera.

 

Como Segovia a media tarde ayer, las uniformadas cofradías en la plaza anunciando la Gran Semana por venir. Segovia, un sueño dentro del sueño: desde las soleadas vistas de Zamarramala hasta las umbrías del paseo de la Alameda de la Fuencisla, el Clamores y el Eresma, el Alcázar y la Torre de la Catedral siempre en perspectiva. Siempre hay dos lugares, dos ciudades que ver, la postal del conformista y la reflejada y trémula del amigo o de la amada.

 

Y antes el sol que resbalaba por los cortados de Cabezón hacia el Pisuerga. Y antes los márgenes de los viñedos de Cigales cuando el sueño comenzaba, las cepas sin sarmientos, el tronco gris tirando a negro, la vida madura de la vid: unos prendían fuego a cepas viejas, otro pasaba amoroso las yemas de los dedos por los muñones por ver si afloraba el tallo nuevo.

 

En el Delibes música española, Rimski-Kórsakov, Albéniz y Ravel, la que todo el mundo tiene en el oído, la sala llena, llena por encima de la exigencia del arte.

 

Así en el Lava un día después, las localidades agotadas desde hace mucho. El ingenio de Mamet y el exceso de Israel. Risas en la sala oscura.

 

No sabes si los momentos felices que vives se van a repetir. Mientras eres feliz, no piensas, la vida te penetra, te lleva. Puedes ser feliz solo, pero en compañía lo eres en plenitud. Alguien te esperaba a la salida del aeropuerto, una sonrisa como una espada, felicidad y temor, un abrazo. Un beso.

 

Torrente

 

Iban subiendo despacio por las escaleras enmoquetadas con cuidado de no perder el equilibrio para que no cayese todo lo que llevaban encima. Ahí los tienes, repantigados en sus butacas extensibles imitación piel, estirados como si estuviesen en la cama de su casa, con un enorme recipiente de palomitas, que ya no son blancas sino rebozadas de capas de chocolate y todo tipo de dulces de colores, otro de Coca-Cola, sándwiches de hamburguesas de diferentes formatos, patatas fritas y postres de pastelería. Los cines son ahora McDonald's con gran pantalla. A mi alrededor no había nadie que no hubiese convertido la butaca en cama y girado el reposabandejas para acercar los manjares a la boca. En el posfranquismo y la transición estuvo de moda lo que se llamó cines de arte y ensayo, no es que llevaras libreta y papel para tomar nota, pero la cerveza y la tapa o el café quedaban para la cafetería, a la salida del cine, para hacer la tertulia.

Antes de que comience la película, se pasa una buena media hora estimulando desde la pantalla los jugos gástricos con deliciosos menús, con oferta para cada dos, por la nada desdeñable cifra de 22 euros. Hay tiempo para volver al hall de entrada y hacer la comanda si te has olvidado.

Con esto debería bastar para comprender al público de Torrente. No es una metáfora. Ahí están los ministros y diputados puteros del PSOE y la irrupción de Vox - la corrupción del PP es más de despachos finolis - perfectamente descritos en la última película de la saga torrentera. No son dos Españas, es la misma. Tampoco es una España nueva, sino que viene de una larga tradición, la del pícaro. Qué mejor figura para entender el espíritu español. Por eso las carcajadas que sostienen el metraje de principio a fin, el público se reconoce en las golferías y el mal gusto del personaje.

En cuanto a la película en sí, se nota que los productores han hecho pasta. Han contratado buenos profesionales para hacer una producción decente, trabajando el escenario, la música y la interpretación, casi toda de cameos, nacionales e internacionales, que esta vez sí están cuidados; hasta los amigos de Segura de siempre no desentonan, con ello se pierde un poco la gracia asociada a la espontaneidad. Incluso en la parte final, hay algo parecido a un thriller con policías, metralletas y disparos, pero lo esencial siguen siendo los chistes de sal gruesa del personaje, la burla y el sarcasmo sobre los políticos. Te ríes, es imposible que no lo hagas. Santiago Segura ha creado un personaje reconocible, la versión moderna del Lazarillo y el Buscón. En la sala el público, con la boca llena, le ríe las gracias, una pequeña venganza, sin mayor trascendencia, contra los políticos que sabe que le están tomando el pelo, todos ellos. Qué otra cosa puede hacer, tal como están hechas las cosas.

El regreso de las golondrinas

El regreso de las golondrinas es una película pausada, como nos tiene acostumbrados el cine chino, y emocionalmente intensa - hasta donde el espectador occidental quiera llegar - que refleja el drama de la población rural cuando todo el impulso de desarrollo del país gira alrededor de la tecnología.

Es una historia de pobreza y humillación. Una pareja desplazada de la comunidad rural construye una vida para dos - una casa de adobe, campos de trigo y maíz - sin por ello dejar de sentir el deber ancestral hacia la comunidad. El hombre devuelve el menosprecio que recibe con una donación periódica de su sangre para salvar al hijo del arrendador de sus tierras.

Con tesón el hombre fabrica ladrillos de adobe cuando es expulsado de una casa prestada para construir la suya propia; la mujer, con una arquitectura corporal deforme, hace lo que puede para consolidar la fortaleza de un esposo que le ha llegado de rebote: las familias respectivas les han unido para que no se conviertan en una carga.

La película de Li Ruijun es un lamento por una forma de vida perdida. Aunque la población rural China ha disminuido significativamente, todavía representa el 35%. La urbana el 65 %. Masas de campesinos, los nongmingong - unos 300 millones de población flotante -, se hacinan en las grandes ciudades chinas con trabajos y viviendas miserables sin servicios básicos - hospitales y escuelas - debido a que no obtienen el permiso de residencia. Se da el caso de que muchos vuelven al campo ante las malas condiciones de vida.

En la última escena una excavadora aguarda frente a la casa de adobe, el burro y las gallinas abandonadas, a que el protagonista, ya viudo, se despida para ir a la ciudad donde la espera un pisito en el que vivir de forma indiferenciada. Él, y el director de la película, vuelve por última vez la mirada hacia un mundo que no volverá.

La película recibió la Palma de oro de Cannes. A los occidentales les gusta que les venteen una nostalgia impostada por un mundo que apenas han conocido. Idealizamos la vida campesina porque nos pilla lejos.

“Verte a ti mismo, y que otros te vean...”

 

En El otro lado de la montaña pregunta Minna Salami por qué el mundo no ha tenido otra filosofía que la occidental, qué hemos perdido con esa reducción. En concreto, delante de un cuadro de Rubens, Los cuatro filósofos (c. 1612), reflexiona sobre lo que en la misma época podría haberse dicho desde una perspectiva igbo o yoruba, convencida de que representan modos diversos y ricos de concebir la realidad. Minna Salami está convencida de que el dominio de lo que ella llama europatriarcado no solo ha reducido la riqueza cultural del mundo, lo que es peor, ha sometido a quienes ha marginalizado: mujeres, especialmente las mujeres negras, y otras etnias.

Rubens pertenecía a su tiempo cuando pintaba su cuadro, en el que él mismo se incluía junto a su hermano Philipp, Justo Lipsio y Jan Woverius, para enlazar con una tradición que se remontaba al mundo clásico – tras ellos, el busto de Séneca la representa -, una tradición de hombres blancos ricos. Rubens tiene cuatro bocetos de cabezas de hombres negros de bella factura, pero en su taller no hay nada parecido a cuatro mujeres negras filosofando.

Podría objetarse que el mundo no había alcanzado un nivel de desarrollo capaz de incluir a todos los humanos, mujeres y hombres, negros y blancos, sobre el planeta. Qué derroche, podría pensarse, cuanta inteligencia perdida. Cuántos Mozart, cuántos Newton. Si uno piensa en las 86 millones de neuronas de nuestro cerebro, en las siete mil conexiones de cada una, en los 100 billones de conexiones en total, más conexiones que estrellas en 1500 galaxias, qué derroche, efectivamente. Si desde la aparición del homo sapiens en la tierra han pasado entre 10.000 y 15.000 generaciones, si toda esa inteligencia se hubiese liberado de las ataduras materiales y culturales, dónde estaríamos hoy.

Así que no es solo la sumisión de la mujer negra africana, aunque quizá sea ese el fondo de la sumisión y esclavitud. El Sapiens ha necesitado cientos de miles de años para llegar hasta aquí. Nuestra riqueza y desarrollo mental están elevados sobre el sufrimiento, la esclavitud y la violencia. Incluso la moral con que medimos nuestros actos es reciente, ya sea la fundada sobre la luz de Cristo - apenas dos milenios – o sobre las luces de la ilustración – apenas dos siglos. Hemos tenido que llegar hasta aquí para que la emergencia de filósofas como Minna Salami pusiese en el debate público la sumisión de las mujeres negras africanas como ejemplo máximo de la desigualdad. La conciencia evoluciona gracias al progreso material.

“Verte a ti mismo, y que otros te vean, es una forma de validación”, dice la artista visual afroamericana Mickalene Thomas. Han tenido que pasar cuatro siglos para que pudiera dar una réplica a Rubens, pero especialmente a Manet, con su cuadro Le Dejeuner sur l'herbe: Les trois femmes noires. La mujer negra africana se afirma sin necesidad de la autoridad del hombre blanco europeo.

Instantes como géiseres de belleza

 

" Cuando adoramos aprendemos la belleza. Cuando lamentamos vemos la sabiduría del antiguo proverbio: la vida es sufrimiento".

 

Pocos tienen el don de captar la eternidad contenida en el instante. Tiziano lo consiguió varias veces. Si no lo has sentido en alguna ocasión tu vida habrá pasado como un suspiro. El hombre del cuadro pertenece para siempre al instante en que el pintor veneciano lo capturó.

Asociamos fácilmente la eternidad a lo que aquí se representa, la inaugurada tras su muerte y resurrección por Cristo. Con ser para muchos la verdadera imagen de la eternidad, Bernardo Daddi la vió en otro lugar, en la mirada hundida de María, en la suplicante de Juan, ambos se sienten condenados a vivir en la eterna pena, arrojados del lugar en el que creían gozar para siempre. Seguramente estarán pensando - fijados ahí, en ese instante - que el hecho definitivo, la verdadera eternidad es la muerte. Bernardo Daddi tenía motivos para pensarlo en medio de la mortandad de la peste bubónica de mediados del siglo XIV que se lo llevaría por delante, como a tantos otros artistas. Al propio Tiziano, casi siglo y medio después, a sus 90 años, también se lo llevaría la peste.

El tiempo egipcio no era lineal, como el nuestro, era circular, a semejanza de los grandes ciclos naturales. Cuando la reina egipcia Hatshepsut, tras 22 años de gobierno y sin haber adoptado ningún atributo típico de la masculinidad, entró en el templo que se había construido para ingresar en el reino sagrado, había pasado tanto tiempo desde el inicio de la historia de los faraones como el que ahora nos separa de ella.

Esa estatua que se guarda en el MET no fue realizada para ser contemplada por los egipcios sino para estar representada en el djet el tiempo sin tiempo de los dioses. Poco pudo hacer su sucesor Tutmosis III al ordenar el borrado de toda huella que hubiese dejado.

Sorprende saber que mientras Miguel Ángel pintaba la Capilla Sixtina y Mimar Sinan construía las grandes mezquitas de Estambul los artistas de Benín creaban las famosas obras de marfil y latón, como si quien maneja los hitos de eternidad levantase tres toldos al mismo tiempo, en lugares tan distintos, para hacer brillar la luz inesperada. La máscara de la reina Idia fue robada por los británicos a finales del XIX y acabó en el MET.

La ciudad de Benín donde los gremios reales de alfareros, tejedores, arquitectos, fundidores de latón, talladores de marfil y cazadores de elefantes pugnaban por hacer estallar el instante eterno, tenía entonces 600 años de vida. Mientras que la orgullosa Nueva York del MET tan sólo tiene 400, sin que adivinemos cuántos más le quedan por delante.

Más allá del instante capturado por Tiziano o Daddi, las muertes se amontonan indiferenciadas en Gaza, en Irán, en Ucrania, las que no es capaz de evocar Claude Lanzmann en Shoah, ninguna de ellas capturadas para permanecer en un instante que las haga eternas. Solo la belleza.

Reflexiones al hilo de la lectura de Toda la belleza del mundo, de Patrick Bringley.

Je n'avais que le néant - Shoah par Lanzmann

 

Claude Lanzmann dedico 12 años de su vida a realizar Shoah, la gran película de su vida. Cuando comenzó a rodar no sabía qué quería hacer, pero sabía que lo tenía que hacer. Tan impreciso era su proyecto que allí donde busco financiación no la encontró. Sobre la marcha, visitando los lugares de la memoria, Treblinka , Sobibor, Chelmno, supo que era lo que no quería hacer y lo que era ineludible.

Nadie sobrevivió de cuantos murieron en las cámaras de gas, pero sí algunos de quienes vieron lo que sucedía, a quienes iban a ser asesinados. Claude Lanzmann no busca material en los archivos, tampoco la voz de documentalistas e historiadores le interesaban. En Shoah mira a los ojos de los testigos: el maquinista polaco que arrastraba el tren de la muerte hacia Treblinka; Abraham Bomba, el peluquero de Treblinka que cortaba el pelo a las mujeres que iban a morir; el niño judío polaco, ahora adulto, al que los soldados nazis obligaban a cantar canciones de marcha alemanas porque tenía una voz melodiosa y que fue fusilado dos días antes de la liberación, aunque sobrevivió.

También los alemanes fueron testigos de lo que hicieron. Claude Lanzmann los busca en sus escondrijos de la nueva Alemania. No quieren ser grabados ni entrevistados pero Lanzmann se las ingenia para grabar su voz o, en temblorosas imágenes robadas en blanco y negro, su arrastrada postimagen. Uno de ellos se muestra violento al saber que lo están grabando subrepticiamente. Otro, un oficial de las SS, explica cómo funcionaba la cámara de gas; con voz penosa acepta que arderá en el infierno, a cambio recibe unos cuantos billetes de francos suizos por su testimonio. Sus propios vecinos, incluso enterándose de quien era su vecino, reprochan a Lanzmann que se le grabe.

Lanzmann grabó Shoah en los años 70 y la estrenó 1985. No sé cuánta gente habrá visto sus nueve horas y media - se ha pasado en festivales y se puede ver en Filmin en 10 episodios -, el documento de lo que Lanzmann denominó la Shoah y la UNESCO considera, la película y su archivo sonoro de 200 horas de testimonios, patrimonio de la memoria de la humanidad, pero probablemente menos gente de la que murió en ese episodio tan reciente de la deshumanización.

Je n'avais que le néant - Shoah par Lanzmann (2025) es un documental cuyo protagonista es el propio Lanzmann. Lo vemos en el interior del coche recorriendo los paisajes de la memoria, preguntándose qué debe hacer, pero sabiendo que lo tiene que hacer, hablando con los campesinos polacos, ideando como entrevistar a los verdugos, sobrepasado por la magnitud. Claude Lanzmann fue un personaje extraordinario, en el centro de los grandes acontecimientos de la segunda mitad del siglo XX. Si uno quiere tener una versión de primera mano de esos acontecimientos debería leer La liebre de la Patagonia, una obra maestra de la autobiografía.

Guillaume Ribot, el realizador de este documental, no graba nada nuevo, recoge material que Lanzmann no incluyó en su película. Fue presentado en la reciente Berlinale. Se puede ver en Stremio.

Las gratitudes. Delphine de Vigan

 

Ce qui me frappe, ce qui m'assaille même, c'est à quel point, en l'espace de quelques semaines, elle a changé.

 

 Lo que más me sorprende, lo que me deja estupefacta, es hasta qué punto ha cambiado en apenas unas semanas.

Se ha hecho vieja.

Esta vez sí.

Se le han hundido las mejillas, le ha cambiado el color de la piel, el cuerpo se le ha encogido, su estabilidad parece más precaria. No debo exteriorizar el dolor que la imagen me provoca, no debo mostrar ni sorpresa ni sobresalto, no debo permitir que el cuerpo me traicione con el más mínimo gesto de abatimiento. Mantengo la sonrisa y me dirijo hacia ella.

El relato es relativamente sencillo. Una mujer pasa sus últimos días en una residencia. No tiene ningún familiar que venga a verla. Sin embargo, hay dos personas que sí lo hacen. Un logopeda, Jérôme, para ralentizar la afasia, mediante ejercicios, intenta recuperar algo del habla que se le está yendo. A lo largo del relato asistimos a la pérdida de la memoria de las palabras, cómo estas se van deformando hasta desaparecer casi del todo. Curiosamente la profesión de Michka había sido correctora de textos en una revista.

 

«Soy logopeda. Trabajo con las palabras y con el silencio. Con lo que no se dice. Trabajo con la vergüenza, con los secretos, con los remordimientos. Trabajo con la ausencia, con los recuerdos que ya no están y con los que resurgen tras un nombre, una imagen, un perfume. Trabajo con el dolor de ayer y con el de hoy. Con las confidencias. Y con el miedo a morir. Forma parte de mi oficio».

La otra persona Marie, es una joven mujer a quien Michka ayudó cuando eran vecinas; Michka, de algún modo, sustituyó a su madre cuando esta se ausentaba. Ambos personajes la atienden con afecto y, en esa relación, ellos mismos se transforman. Marie está embarazada y el hombre que la ha preñado contempla irse a trabajar a la India. Marie se plantea abortar, pero hablando con Michka decide no hacerlo.

 

 «Hoy ha muerto una anciana a la que yo quería. A menudo pensaba: “Le debo tanto”. O: “Sin ella, probablemente ya no estaría aquí”. Pensaba: “Es tan importante para mí”. Importar, deber. ¿Es así como se mide la gratitud? En realidad, ¿fui suficientemente agradecida? ¿Le mostré mi agradecimiento como se merecía? ¿Estuve a su lado cuando me necesitó, le hice compañía, fui constante?», 

 

Jérôme por su parte sufre la distancia con un padre que no le ha perdonado ser lo que es. También la conversación con Michka le ayuda a contemplar su problema, que no encuentra palabras para dirigir a su padre, mediante una carta. 

Por otro lado, Michka se reencuentra a través del sueño con su pasado que se va desvelando ante los ojos del lector. Michka, una niña con siete años, en 1943, es entregada a unos desconocidos cuando las razias de los judíos para trasladarlos a Auschwitz. Nunca más supo de sus padres. Marie y Jérôme conocen el deseo de Michka de hallar la dirección de aquella pareja de recién casados que la acogieron arriesgando su propia vida. Quiere darles las gracias, como al final la propia Marie y Jérôme hacen con Michka. Las gratitudes.

La novela va alternando los relatos de Marie y Jérôme, con algunos interludios soñados, casi siempre en forma de diálogo, lo que hace que la lectura vuele. En un relato tan breve se contemplan varios temas, el incontenible avance de la demencia, el peso del pasado, la dificultad de las relaciones afectivas, todos enfocados a la necesidad de dar las gracias a las personas que nos han ayudado.

 

Cuando voy a ver a Michka observo a las residentes. A las muy muy viejas, a las moderadamente viejas y a las no tan viejas, y a veces tengo ganas de preguntarles: ¿todavía os acaricia alguien? ¿Todavía os abraza alguien? ¿Cuánto hace que otra piel no entra en contacto con la vuestra?

Cuando me imagino vieja, realmente vieja, cuando intento proyectarme dentro de cuarenta o cincuenta años, lo que me resulta más doloroso, más insoportable, es la idea de que ya nadie me toque. La desaparición progresiva o repentina del contacto físico.

 

El olvido que seremos

 

Por fin, tras unos años, he visto la película que Fernando Trueba hizo sobre el libro de Héctor Abad Faciolince, El olvido que seremos. Fernando Trueba domina los aspectos técnicos. La película está bien hecha. Me gusta sobre todo las escenas familiares, un grupo amplio en el que están el pater familias, la mujer, los seis hijos, la mucama y una religiosa que cuida a los pequeños. Creo que siempre se le han dado bien ese tipo de escenas colectivas, una cualidad que distingue a los cineastas españoles. Recuerdo películas de Berlanga y Bardem. También refleja bien la idealización del padre que Héctor Abad describe en su novela. No puede haber mejor persona, entregado a su profesión, médico, a la familia, que educa de la mejor manera y, además, se implica en causas de justicia social, lo que le enemista con el poder político y religioso, lo que llevará a que sea asesinado en los años de plomo cuando en Colombia había una guerra civil entre revolucionarios y el ejército. Toda esa parte fluye en la película. Los intérpretes son buenos, el niño que representa a Héctor Abad magnífico. 

 

La incomodidad procede de la propia novela, no tanto de ella como de los mecanismos sociales que refleja.  El protagonista se ve implicado en un accidente de tráfico cuando atropella a una mujer que, como consecuencia, tendrá graves secuelas. Héctor gracias a su padre no ingresa en la cárcel sino en un manicomio y solo por 24 horas. Su padre y él acudirán a casa de la mujer para disculparse. Una sola vez. La mujer se muestra agradecida porque como compensación sus hijos han sido colocados en humildes trabajos. La insatisfacción procede de la constatación de la distancia entre la élite cultural y económica colombiana y el pueblo humilde. Héctor Abad no se escabulle. Lo refleja. La burguesía y sus hijos que dicen preocuparse por la mejora del pueblo - y en ocasiones lo hacen -, antes que nada, mantienen los engranajes del sistema social para que sus privilegios prevalezcan. En España sigue funcionando.

 

La otra cuestión intrigante es de orden psicológico, la relación del protagonista con su padre, un afecto difícil de entender, así como otros aspectos relativos a la intimidad del padre, insinuaciones que no se explican, como cuando al padre aparece por dos veces viendo emocionado Muerte en Venecia.

 

Fernando Trueba sigue siendo un gran director que debería prodigarse más, no solo como actor en las películas de su hijo - a la espera de ese experimento que ambos rodaron durante el día del apagón, cuyo título desconozco - "El día del apagón” o "24 horas", no sé. Y Héctor Abad, un escritor que hace de su peripecia y drama personal la materia de sus libros, como el reciente, Ahora y en la hora, donde cuenta como por poco escapó a la bomba que cayó en un restaurante en Ucrania.