Valor sentimental (2025)

 

Es en la segunda secuencia de la película cuando aparece el drama de la protagonista: Nora sufre un fortísimo estrés que le impide salir al escenario, donde interpreta, precisamente, al personaje de Ibsen con el mismo nombre. A partir de ahí el espectador tendrá la duda, durante el resto de la película, de si está asistiendo a un juego teatral, que tanto gusta a guionistas y directores, como a escritores, de personajes interpretando y dirigiendo, doblándose y desdoblándose entre la vida real y la representada, o bien desvelando una verdad medio oculta en la vida sentimental de las personas (que de eso tratan las grandes obras).

Con pequeñas secuencias que se funden y enlazan en negro bruscamente, el director Joaquim Trier, avanza en el juego/desvelamiento de las nieblas familiares tan típicas en las sagas nórdicas. Pronto Ingmar Bergman acude a la memoria. Todos los personajes que aparecen o se evocan tienen que ver con el teatro o el cine.

Al comienzo, he pensado que la voz en off que inicia la película era de la propia casa, que la casa familiar nos iba a contar la historia y casi ha sido así. Era una buena idea que, sin embargo, ha quedado ahí colgada sin continuidad. El objetivo era centrar la atención del espectador en el mundo cerrado de la familia, autoridad y afectos, abandono e inseguridad, intimidad y soledad.

El peligro de esa perspectiva es la desconexión del espectador con un mundo que le aparece lejano, con el que difícilmente puede conectar: una burguesía cuyos problemas derivan de la falta de preocupaciones materiales, el mundo ficticio de los artistas, la subordinación de los grandes asuntos - el suicidio - a la estética.

El dramatismo inicial de la protagonista desgarrándose al entrar en el escenario se cierra en forma de quiasmo en la escena final, cuando Nora, tras despedir a su sobrino que va al colegio, coge una silla y una cuerda para dirigirse a la habitación donde mira el punto del techo donde se va a repetir el acto que ha puesto en marcha la acción dramática, el suicidio de la madre. Una escena dramática bien montada y representada, que angustia al espectador hasta que el plano se abre para mostrar un plató donde se está rodando la escena. Todo era representación.

Con lo que la duda inicial se desvanece y todo el asunto de Sentimental value se reduce a un juego de guionistas y directores, enfocado hacia un público reducido en contraste con los intereses de la multitud de espectadores en los que podría haber pensado Joaquim Trier, la diferencia entre la mirada estética y el valor universal que caracteriza a la gran obra.

La película se ha montado bajo la estructura de un doble juego de espejos: abba, para reflejar un mecanismo de relojería emocional. Tras la muerte por suicidio de la madre, Nora se ve incapaz de entrar en el escenario. Bajo esa constricción sentimental entra en juego el padre, hasta entonces alejado de la familia, tras el divorcio. La relación padre/hija es distante, fría. Nora rechaza el papel protagonista que le ofrece su padre para la película que quiere montar en torno a la madre ausente, que la propia Nora habría de representar. La aparición de una famosa actriz de Hollywood a quien el padre ofrece el papel es el gozne sobre el que se duplican los espejos, el detonador del cambio sentimental. Nora, al verse sustituida por la actriz de Hollywood en la atención del padre, cambia y acepta identificarse por fin con la madre ausente hasta el punto de que el espectador piensa que, como la madre, se va a suicidar. Pero Nora no muere sino que reconstruye el vínculo con el padre. Se trataba de la catarsis teatral en la que padre e hija desactivan el trauma y se reconcilian.

Sorprende que una película como esta se haya llevado el premio o la mejor película internacional, quizá porque tiene el cine como fondo, quizá como contraste con las grandes ganadoras de los Óscar de este año: Una batalla tras otra y Los pecadores, quizá como homenaje a lo que ellos - Hollywood - no pueden hacer.