Blow up/ Las barbas del diablo

 

Cuando Antoniani hace esta película, Blow up, en 1966, los valores de la juventud rebelde y melenuda estaban en alza. El deseo, la libertad sexual, la pulsión antiautoritaria se imponían. No aparecía restricción alguna en el horizonte que no pudiese ser sorteada. Visto con los ojos de 2024 las cosas cambian, reaparecen las restricciones bajo otra fórmula. La película era una reflexión sobre la autoría. El problema, ahora, es que el autor, el creador -el prota-, es hombre. Las mujeres aparecen en roles secundarios, al servicio de su creación, de su deseo: en todo momento parecen dispuestas a complacerlo, incluso, serviciales, se adelantan a su deseo.

En el relato 'Las barbas del diablo', que Julio Cortázar público en 1959, en que se inspira la película de Antonioni, no aparece como fondo la revolución cultural de los 60, pero sí los cambios en la percepción que se estaban operando a partir de las nuevas formas de visualización de la realidad. El filtro de lo visual, a través de los nuevos medios - fotografía, tele, vídeo-, determina nuestra visión del mundo. ¿También nuestra imaginación?

El fotógrafo de Cortázar hace unas tomas en la isla de San Luis, en París, de una mujer que atrae hacia sí a un adolescente. En el revelado posterior aparece algo que no se ha visto con los propios ojos y falta algo que la imaginación ha de completar, completar hasta el punto en que la imaginación continúa como fantasía. El fotógrafo cree que con su intervención ha salvado al adolescente (se niega a entregar el rollo de su cámara cuando es descubierto y el chaval huye) pero puede que no haya sido así exactamente.

El fotógrafo de Antoniani capta instantáneas de una pareja que se está besando en un parque londinense. En el revelado aparecerá lo que a simple vista no se veía: la mirada descentrada de la mujer le lleva a mirar en las ampliaciones lo que se esconde tras los arbustos: un cadáver. Aquí la intervención del fotógrafo no ha evitado el crimen, pero podría dar origen a la investigación policial.

En ambos casos hay una reflexión sobre la implicación del artista en la realidad. ¿Debe intervenir o solo hacer de intermediario, mostrando? Puede que, como en Cortázar, la intervención distorsione la realidad, la falsifique. El fotógrafo de Antonioni es a la vez un hombre y un artista. Como tal tendría un estatus especial, una moral propia e indiscutible, separado del común. Ahora diríamos que abusa de su doble posición, patriarcal y autoral, para hacer lo que le viene en gana. Sin embargo, su implicación en la realidad - su intento de denuncia no tiene efecto- es inútil.

Tras el MeToo, cuántos artistas no han sido derribados de su peana, desnudadas sus miserias, desde Woody Allen a Alice Munro. ¿Sigue siendo válida su labor de mediación ante la realidad como creadores? Cortázar no tiene claro quién es el autor que cuenta la historia, pues titubea a la hora de decir quién la está contando. Antonioni no muestra simpatía por su protagonista, del que se distancia. Otro tanto cabe decir del compromiso político de los artistas: en la mayor parte de los casos ha sido un fracaso, al ponerse de lado de malas causas, criminales incluso.

¿Antonioni hubiese hecho la misma película cincuenta y tantos años después? ¿Vanessa Redgrave, Sarah Miles -no digo Jane birkin- hubiesen aceptado el mismo guion? Los artistas, los creadores son hombres (genérico) a los que la naturaleza y la circunstancia ha dotado de especiales habilidades, no por ello tienen un estatus especial, con regalías exclusivas, sin embargo, les hace significativamente útiles a la comunidad. Antonioni y Cortázar, en su momento, nos ayudaron a ver la modernidad. El primero mostrando la complejidad de la autoría: una película es la suma de actores, músicos (Herbie Hancock, The Yardbirds) modistas y el propio director; el segundo descentrando al autor de la obra, aunque sin dejar por ello de firmar su autoría. En retrospectiva, nos ayudan a ver su época en contraste con la nuestra.