El Greco en el Prado

Dice Richard Hamilton, o le hacen decir, pues ya sólo puede hablar a través de su obra, que la experiencia era la principal fuente de aproximación a la realidad, cosa que se reflejaba en el arte, en la pintura, pero que ahora sólo de forma indirecta nos acercamos a la materialidad del mundo, a través de las revistas, de la tele, del cine. El ahora de Hamilton son las décadas finales del siglo XX. De acuerdo con esa tesis su obra se centra en los medios de comunicación y el consumo de masas, a través de los cuales se filtra la realidad; intenta deconstruir sus mecanismos, mostrar cómo elaboran la captación de las cosas o representan el mundo para configurar nuestra percepción. Se detiene en la fotografía –alterando las polaroid, por ejemplo-, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la imagen digital, distorsionando, duplicando, separando los colores, jugando con el grano de la imagen, con los mecanismos de producción y reproducción, añadiendo brochazos, pigmentando. La amplia retrospectiva que ofrece el Reina Sofía refleja el imposible empeño de capturar un momento de la historia, los detalles en los que se reflejaría la cosmovisión de esas décadas finales del XX, del mismo modo que el mundo de los Austrias estaría reflejado, según el propio Hamilton, en los detalles que aporta Velázquez en las Meninas. La obra de Hamilton es menos plástica que la de sus compañeros de generación del Pop Art, pero más analítica, lo que juega a largo plazo en su contra, porque a medida que el mundo al que se refería es sustituido por otro, con nuevos medios y otras mecánicas, el alejamiento produce extrañeza y la obra de Hamilton se torna excéntrica, queda como un muy incompleto documento de época. Los caminos del arte y la realidad sólo tangencialmente convergen.

De igual modo podría decirse que la obra de Le Corbusier es un intento fallido de modelar la naturaleza a la medida del hombre, ambición que siempre ha acompañado a los grandes artistas. El arquitecto suizo presentó múltiples proyectos en todo el mundo para construir ciudades nuevas –Chandigarth- o remodelar viejas ciudades –Moscú, Río de Janeiro, Argel, Barcelona o París. Resulta patético su intento de encuadrar la naturaleza ingobernable en esas ventanas miradores, desde una terraza o un jardín, que debían ordenarla. Sus obras más hermosas son aquellas en que su ambición se restringe a espacios limitados como La Chapelle Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp, la Ville Savoye, en Poissy, o su intento de dignificar las viviendas proletarias con su creación de sus unites d’habitation, en Marsella. La vasta muestra que ofrece Caixaforum Madrid es igualmente inabarcable, demasiada información escrita, poco plástica. Llega un momento en que por cansancio simplemente se deja de leer.

 La tesis de Hamilton no podría aplicarse al Greco. No puede decirse de la obra del Greco que su primera referencia sea la realidad, al menos la material. Realidad y ficción, mundo real y mundo imaginario, ciudad ideal y ciudad terrestre están inextricablemente mezclados. En cambio sí que reflejaría la cosmovisión de la época de los Austrias, la gran cúpula de cristal a través de la cual un hombre de la época veía el mundo. En el interior de esa cúpula el oxígeno era la religión y todos los demás valores se le subordinaban, los ligados a la estratificación social, a la jerarquía, a la moralidad. Embebido en esa cosmovisión, el Greco fue un maestro reflejándola, a pocos como a él cabe atribuirles el calificativo de genio. Si la muestra del Prado está montada para ver las influencias del pintor cretense en la pintura moderna, de Cézanne a Pollock, las obras escogidas y la mayoría de los pintores seleccionados están ahí, se podría decir, para magnificar su obra, tanta es la distancia entre ella y sus imitadores. De lo presentado, apenas Picasso –El entierro de Casagemas- está a su altura.

A primera vista, el Greco parece un pintor sencillo de entender, pero no es el caso. Cada vez que he ido a verle he visto algo por primera vez. Supongo que como le ha pasado a todo el mundo, influido por las cambiantes interpretaciones de su obra, primero fueron sus figuras alargadas, distorsionadas, personajes y cosas que levitaban; después fueron los colores irreales, creados en la paleta, tan plásticos; más tarde el rastro de sus precursores, los iconos bizantinos, la composición y el colorido veneciano, las figuras manieristas a través de las anatomías miguelangelescas, ahora, en esta gran muestra del Prado tan bien explicada, muchas cosas más: la composición asimétrica de sus retratos, la construcción del espacio a través de las figuras, en especial esos desnudos que supo ver Cézanne, y las manchas del color que parecen densas y uniformes y no lo son, los violentos escorzos, la transparencia del color. Un pintor único.

Como en los grandes actores que hacen creíble un personaje vaciándose de sí mismos para ser otro, se podría decir del Greco, que se dejó llenar del espíritu de su época y lo representó como nadie. Por la reciente y anterior exposición sobre su biblioteca supimos que entre sus 130 libros apenas había libros de religión y que la mayoría estaban en griego y pocos en español. Pintó lo que le pedían, pero el modo en que lo hizo es lo que le hace perdurable. La muestra es completísima, pero aun así es la mitad del Greco, lo que le une a la posteridad, falta la otra mitad, su genealogía, sus fuentes, para completar el cruce de caminos que en el mundo del arte fue este gran pintor.

Aún tengo tiempo para echar un vistazo a los retratos que en los años ochenta el fotógrafo Alberto Schommer hizo a grandes nombres de la literatura y el arte. Alberti, Cela, Benet, Aranguren, Antonio López, Berlanga. ¿Qué aporta la escenografía del Prado a las fotografías? Enfrentadas a una galería de retratos y autoretratos hechos por pintores del pasado las fotografías palidecen, fuera de su medio de expresión natural, aquel en el que la fotografía nació, las revistas, los periódicos, las vallas publicitarias. Lamento no haber podido ver la exposición de García-Alix en el Bellas Artes.