Leído
cuarenta y tres años después de su publicación, se me ocurren estas preguntas.
1. ¿Es
posible todavía la inocencia en la mirada? ¿Al reproducir las obras de arte por
todos los medios, agrandadas, parceladas, encuadradas, no deformamos o destruimos
su significado? ¿Qué queda de la autoridad que otorgábamos al arte en el
pasado, con la que las naciones y los poderosos se revestían, estableciendo
jerarquías, justificando su propia autoridad, situándose como personas o como
clase en la historia? ¿Es posible seguir afirmando que “El arte hace que la
desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras, (que) glorifica el
actual sistema social y sus prioridades”? ¿A quién pertenece la significación
del arte? ¿Es posible arrebatar a los especialistas en reliquias, “clérigos
nostálgicos de una clase dominante en decadencia”, según John Berger, el
significado del arte y devolverlo a la experiencia de nuestras vidas? ¿Se ha
perdido definitivamente el valor exclusivo y único de la Obra de Arte
sustituido por el objeto valioso, por la cosa comprada y vendida en el mercado?
¿Es posible convertirnos en agentes activos, no meros contempladores, ajenos a
la sofisticada cultura de los expertos de arte? ¿Es cierto que la autoridad
del arte ha sido sustituida por la profusión de imágenes?
2. Si el
arte estuvo al servicio de la masculinidad, ¿sigue siendo cierto que en el
mundo de las representaciones el hombre aparece junto a las cosas externas a
él, promesas del poder que encarna o que puede obtener, y la mujer como una
emanación física de sí, es decir, un objeto visual, deseable, obtenible? ¿Es
cierto que la mujer se examina continuamente, como la examinaría un hombre, que
de ello depende su éxito social? ¿Sigue siendo así?
“En la forma arte del desnudo europeo, los pintores y
espectadores-propietarios eran usualmente hombres, y las personas tratadas como
objetos, usualmente mujeres. Esta relación desigual está tan profundamente
arraigada en nuestra cultura que estructura todavía la conciencia de muchas
mujeres. Hacen consigo mismas lo que los hombres hacen con ellas. Supervisan,
como los hombres, su propia feminidad”.
3. Si en la
historia europea de las imágenes hay tres periodos que se corresponden con las
sucesivas técnicas de la pintura al fresco, al óleo y a la fotografía, ¿el
periodo de la pintura al óleo se correspondería con el triunfo de una clase,
que lleva al mercado libre las obras de arte, un modo de ver el mundo
relacionado con la propiedad y el cambio y que no podía haberse expresado en
otra forma visual? ¿Puede afirmarse que la pintura al óleo es a las apariencias
lo que el capital a las relaciones sociales? ¿Del siglo XVI al XIX la pintura como
forma de conocimiento, parafraseando a Levi-Strauss, habría mutado a instrumento
de posesión? ¿Era la pintura al óleo, por su sistema especial de convenciones
–materialidad, corporeidad- el medio más adecuado para representar lo visible
por parte de la clase triunfante entre los siglos XVI y XIX? ¿Si “La pintura al
óleo no es la de una ventana enmarcada que se abre al mundo, sino la de una
caja fuerte en la que se ha depositado lo visible”, es la pintura al óleo
únicamente una celebración de la propiedad privada?
4. ¿Existe
una continuidad entre la pintura al óleo y la publicidad tan profunda como para
afirmar que el lenguaje de la publicidad es el mismo que el de la pintura al
óleo? ¿Hablan con la misma voz de las mismas cosas? ¿Es la publicidad la última
y moribunda forma del arte visual de la Europa posrenacentista? ¿O se equivoca John
Berger en el elemento de comparación? ¿No es el cine, con su voluntad de
representación y de contar historias, el heredero de las grandes obras
–pintura, literatura- y no la publicidad cuyo objetivo manifiesto, vender, ya
sean valores materiales o espirituales, conculca cualquier empeño artístico?
¿Quién cree después de tal profusión que “La publicidad convierte el consumo en
un sustituto de la democracia”, que es una especie de sistema filosófico que
interpreta el mundo?
5. ¿Hay un
valor ético en el estudio de los clásicos? ¿Si “Los textos clásicos ofrecían a
las capas superiores de la clase dominante un sistema de referencia para las
formas de su propia conducta idealizada”, si suministraban un sistema de
modales, junto con la lógica, la poesía y la filosofía, eso vale también para
las obras cumbre, las que en determinados momentos han supuesto un giro en el
modo de ver, como por ejemplo Las señoritas de Aviñón? ¿Son la
literatura y el arte un sistema para la propagación de valores y para la representación
del poder por encima de cualquier otra cosa? ¿Es la relación entre propiedad y
arte el elemento más significativo para entender la cultura europea?
6. ¿El
apartarse de la tradición y de los valores dominantes por parte de los grandes
maestros es la excepción o, por el contrario, es lo que hace de la experiencia
estética algo genuino, perdurable más allá del tiempo en que sus obras fueron
concebidas? ¿Las grandes obras son excepciones de la tradición o supremos
representantes de la tradición? ¿Si el arte es la excelencia, puede concebirse la
historia del arte como la continuidad de los mediocres, el cultivo de la
tradición, y no como la historia de las grandes obras que supusieron un salto,
un salto de un maestro a otro?
7. ¿La satisfacción personal solo puede
realizarse colectivamente? ¿No cabe el camino individual? ¿La
competencia, el deseo de mejorar la propia vida, se entiende como estímulo para
procurarse felicidad o bien como envidia e impotencia, lo que conlleva
necesariamente a la lucha política para derribar al capitalismo?
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