Inland Empire. Trilogía III

 

En esta su última película David Lynch llevó al extremo su concepción del arte de hacer películas. La confusión del espectador antes de que se ponga a reflexionar sobre lo que ve es máxima. La película aparece como una sucesión fragmentada de escenas. Lynch la rodó con una cámara Sony de mano y un guion sin terminar - entregaba a los actores los diálogos antes de comenzar a rodar. En una entrevista decía que esperaba que en una escena sucediesen cosas mientras rodaba.

¿Qué nos está contando en Inland Empire? ¿Es un remake de una vieja película polaca inacabada y maldita? ¿Es el trastorno una vez más de la mente de la protagonista que confunde realidad y ficción? También aquí una joven actriz, Nikki Grace - Laura Dern- hace una prueba para un papel en una película. Una vecina de la urbanización – con aspecto de bruja - predice que lo conseguirá y el marido polaco de Nikky le advierte de las consecuencias: en la película original polaca morían los dos protagonistas, aquí también ocurrirá dice la bruja. A pesar de las advertencias los actores protagonistas, Nikki y Devon se enamoran tanto en la ficción como en la realidad. A partir de ese inicio realista, Nikki confunde o mezcla el escenario de la película con su propia casa, así como el orden temporal.

Es difícil poner orden en las escenas que uno está viendo. Se suceden mezclados el rodaje de la nueva película con escenas de los años 30 - hay actores de Hollywood y actores polacos, escenas rodadas en Los Ángeles y escenas rodadas en Polonia -, la vida actual de la actriz con su marido y otra con un marido polaco en el pasado. También aquí hay un personaje onírico, fantasmal, que desata acciones violentas. Cuando creemos estar viendo una escena de la vida real, resulta que es una escena de película y cuando el rodaje de la película ha concluido Nikki sigue viviendo en el mundo de ficción: sale del rodaje a la vida real y de esta otra vez a la ficción, al escenario de una teleserie con conejos antropomorfos -una serie real del propio David Lynch.

Reiteradamente, a lo largo de la película vemos a una chica llorosa, una prostituta a quienes hemos visto en la primera escena de la película tener una mala experiencia, espectadora como yo espectador, mirar la pantalla de un televisor donde aparecen los conejos antropomorfos - ¿inofensivos espectadores apáticos?, ¿protagonistas de una vida sin vida?.

Si en las películas anteriores de algún modo, se podían separar las escenas reales de las fantasmales u oníricas aquí la distinción es imposible, no hay barrera entre lo real y lo fantástico, uno se subsume en lo otro.

Cuando a Lynch le preguntaban sobre el significado de su película solía responder con una cita del Upanishad :

Somos como la araña. Tejemos nuestra vida y luego avanzamos en ella. Somos como el soñador que sueña y luego vive en el sueño. Esto es cierto para todo el universo.

La trilogía de Los Ángeles de David Lynch da vueltas en torno a Hollywood, el fabricante de sueños. En las últimas escenas de Inland Empire comparecen otras obras del autor: imágenes, voces, temas. Lynch se muestra a sí mismo como creador del lenguaje de imágenes, a Hollywood como la gran fábrica que simula o reproduce la vida real. ¿Cuál es su materia prima? ¿De qué están hechas las películas? Si Inland Empire es la respuesta podríamos decir que no es diferente de la realidad fragmentada, inconexa, desordenada que son los sueños. Y lo que aparece en los sueños son los restos del naufragio de nuestra vida, representada por las protagonistas trastornadas de sus películas: sometidas, usadas y abandonadas por los hampones que gobiernan los negocios, que gobiernan la vida.

Lost Highway (Carretera perdida) Trilogía I

 

David Lynch como creador se debatió entre el realismo y el delirio. Tiene admirables películas realistas, donde domina el relato clásico como Una historia verdadera o El hombre elefante. Sin embargo lo que le ha hecho memorable son sus películas raras, donde el relato delirante aparece en primer plano. La fantasía y la ensoñación forman parte de nuestra realidad mental cotidiana tanto como el mundo de las convenciones. Si Lynch escoge mentes trastornadas como protagonistas de sus películas es porque en el trastorno se ve con más facilidad la complejidad de la mente. Quiso llevar esa concepción dual de la mente a la creación de películas. La mente tiene su propia dinámica, no sigue el curso lineal y lógico de un relato. Lynch organizó sus películas simulando la dinámica alborotada de la mente. Como todo creador, a veces acertó y a veces no. El Lynch creador está representado por la trilogía rodada de Los Ángeles de Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), quizá también por la serie Twin Peaks, pero es un momento no quise verla. Si uno quiere ver una sola de estas películas que escoja Mulholland Drive (Movistar).

En Lost Highway, David Lynch desordena deliberadamente el orden temporal, el antes y el después de un crimen y la condena. El aparentemente enigmático mensaje, "Dick Laurent está muerto", a través del telefonillo, da comienzo y finaliza la película; la reclusión en una celda a la espera de la silla eléctrica del protagonista es el eje sobre el que gira el tiempo y el orden/desorden del relato. Si el relato ordenado a que estamos acostumbrados es una ilusión, también lo es la identidad: el protagonista es al mismo tiempo un saxofonista de vida desahogada y un mecánico de coches, interpretado por dos actores diferentes, también con nombres diferentes; la esposa-amante, interpretada por una Patricia Arquette dual, rubia y morena, es un ama de casa convencional y una actriz del porno. Añade Lynch un personaje fantasmal en un contexto de realidad, un daimon (Robert Blake) que conduce la acción delirante del protagonista: se sobrepone al rostro de la esposa infiel que ha de morir y dispara al productor y amante de la esposa actriz. Si el hombre misterioso, el daimon, es el enlace entre el mundo delirante y el real, Andy amigo y manager de la esposa, es el personaje que anuda el presente y el pasado: amigo de la esposa-amante y creador de las películas porno.

Lynch vuelve a jugar con los géneros, el noir, el terror, el thriller mafioso, las snuff movies, el melodrama. Pero los géneros no son más que una excusa para mostrar lo que le interesa, el funcionamiento de la mente y el arte de hacer películas. Desordena el relato a semejanza de cómo la mente capta la realidad.

La película se abre y se cierra con el avance veloz por una carretera oscura, donde apenas las líneas blancas indican el rumbo a seguir, el discurrir trastabillante de la mente que delira.

El objetivo de David Lynch, contra lo que pudiera parecer, no es romper las reglas de la narración, sino hacer cine con las reglas de la narración cinematográfica. Durante buena parte de su historia, el relato cinematográfico ha estado en manos de literatos, se construía con las reglas de la novela. En la mayor parte de películas y series sigue siendo así, atiende a lo que el espectador medio espera: un relato ordenado, con personajes esquemáticos bien definidos, con los códigos acostumbrados tanto lingüísticos como morales. Mientras tanto, el arte de hacer películas ha ido construyendo su propio lenguaje, el de engarzar imágenes, no el de hacer frases con palabras. Muchos directores antes que David Lynch lo hicieron: Buñuel-Dalí, Alfred Hitchcock, Buster Keaton, tantos.

Chin chin por Lynch, David Lynch. Trilogía II: Mulholland Drive

 

Al comienzo de la película - Mulholland Drive, quizá la mejor película de David Lynch -, en la carretera que sube hacia el monte donde brilla el letrero de 'Hollywood', hay un accidente donde un coche se empotra en otro. Hay muertos, pero una chica aturdida sale de uno de ellos con un bolso en la mano y baja a través del bosque a la ciudad. La chica ha perdido la memoria, no sabe quién es. Asustada, entra en una casa recién abandonada, a la que poco después llega otra chica a quien su tía le ha prestado la casa para que se presente a una prueba en un estudio.

David Lynch presenta la película como un puzzle que el espectador, como la chica recién llegada a Los Ángeles, ha de armar. Un puzzle con varias capas: el Hollywood clásico, las películas de género, los relatos enrevesados. Comparecen muchos de los tópicos a los que el cine nos ha acostumbrado: la chica ingenua que se somete a prueba para ser actriz, soñando con ser estrella; el ambiente podrido de la producción: tipos machistas de la peor calaña - la mafia de por medio -; el turbio corazón humano: esposas que engañan a maridos, fieros directores que acaban sucumbiendo ante el chantaje, mentes trastornadas. David Lynch pone a bailar en la misma pista a Hitchcock, Douglas Sirk y Howard Hawks.

Betty Elms (Naomi Watts), la chica ingenua de pueblo recién llegada, hace la prueba en un cuartucho de viejos babosos donde planean una película vieja. Betty sale airosa de la prueba, maravilla. Una mánager de actores que la ve la saca de aquel antro y la lleva adonde se va a hacer la gran película del momento – compárese con el panfletario guiño al feminista que Almodóvar inserta en La habitación de al lado: Buster Keaton, hombre solo, perseguido por una multitud de mujeres (24 años separan la película de Lynch de la de Almodóvar). Es significativo que, en los títulos de crédito, el primer nombre en aparecer sea el actor que interpreta al director, un personaje secundario, cuando la protagonista absoluta en Naomi Wats, también lo es la selección de actrices en el casting real, Naomi Wats frente a una Laura Elena Harring. Lynch emite señales en todas las direcciones.

En las miradas cruzadas entre el joven director y Betty saltan chispas de deseo. El director que hace el casting se enamora de ella y la quiere como actriz principal. El papel principal parece que será para ella, pero no va a ser así. La buena e ingenua Betty hace todo lo que puede para que Rita (Laura Harring), la chica aturdida, recupere la memoria. La primera noticia que tenemos, con Betty, de la personalidad de Rita es cuando esta abre el bolso que ha traído del coche accidentado y vemos que contiene el fruto de un botín, un chantaje o un atraco, pero Betty no le da importancia. Se enamora de ella. 

Mientras, al director la mafia le impone la actriz principal, primero un gang y luego otro. Cuando Rita recupera la memoria y el estatus que tenía antes de la amnesia, el espectador, junto con Betty, empieza a comprender. Pero justo en ese momento aparece una caja azul y una llave. La llave que da paso al mundo irreal y que también lo cerrará. Betty vive en su pesadilla. Rita, que tiene ese nombre por la Gilda de Rita Hayworth que ve en un cartel de la casa del comienzo, es la chica que la mafia impone como actriz principal de la película. Rita es Camilla, representada por dos actrices. Entonces, Camilla, recuperada, se comporta como se comportan los seres divinos que son las estrellas de Hollywood: infidelidad, coqueteo sin restricciones, inmaterialidad. Betty trastornada es Diane. En la pesadilla, anticipa su propia muerte. Las obsesiones de Betty trastornada se unen a las ensoñaciones de Lynch: habitaciones alargadas, terciopelo rojo, figuras borrosas, personajes monstruosos, lo real tocado por lo onírico. David Lynch monta la película desde el punto de vista de la Betty trastornada, así se explican las escenas oníricas. ¿Es comprensible del todo la película? No ¿Quedan cabos sueltos? Sí, ¿pero acaso no es así como funcionan las pesadillas?

El cerebro sigue trabajando aunque estemos dormidos. A menudo nos da soluciones a problemas al despertar. Por muy enmarañadas que estén las historias que nos contamos, nuestra capacidad de maquinación tiene límites, también nuestra comprensión. Al final comprendes que la historia que David Lynch te está contando tiene que ver con la época mafiosa de Hollywood, de cuando la producción estaba en manos de la mafia de origen italiano, algo que el propio Hollywood nos ha contado a través de sus películas, también con el arte de hacer películas. Nuestro cerebro con independencia de nuestra conciencia recompone las piezas más allá de la linealidad narrativa a la que le tenemos acostumbrado. El arte de hacer películas está creando un lenguaje diferente al literario, pero como las demás artes, amplía nuestra capacidad de comprensión, ensancha la experiencia humana.

La habitación de al lado. Almodóvar

 

Hubo un tiempo en que una película de Almodóvar era un acontecimiento, no español, mundial, ahora los que aún mantienen algo de interés por su obra, como yo, esperan a su segundo estreno en una plataforma de streaming (Movistar).

Ingrid y Martha, amigas en su juventud, se reencuentran en Nueva York después de muchos años. Martha sufre una enfermedad terminal y ha decidido adelantarse a la muerte. Tiene una hija, pero están distanciadas. Le pide a su amiga que le acompañe a la casa alquilada donde ha decidido despedirse del mundo, no sin tomar las debidas precauciones, porque en Estados Unidos la eutanasia es un delito.

Sin duda, podía haber habido ahí una gran película. Estaban los mimbres, dos grandes actrices, Tilda Swinton y Julianne Moore, y un tema, el presupuesto necesario y un director con experiencia, pero el manierismo y el meme en que ha devenido el director manchego ha desbaratado el proyecto.

La película es un manifiesto. En ella están dibujados con caracteres gruesos y coloristas las ideas que este mundo debe asumir, por encima de todas la libre voluntad de bien morir. Martha además de voluntariosa se muestra alegre y optimista. Llegado el momento, la muerte es un paso que hay que dar con decisión, incluso con regocijo.

Los personajes del Almodóvar decadente se mueven en el mundo de la élite del arte y el activismo: la protagonista es reportera 'de guerra' (en un flashback se la muestra en un campo palestino junto a dos carmelitas españoles entregados a la causa de los humillados y ofendidos), su amiga de infancia reencontrada, escritora 'de autoficción' (sic), recoge en una librería neoyorquina los libros que hay que leer, el amigo íntimo de las dos; en la película se habla con desenfado repetidas veces del goce sexual- es profesor y conferenciante anticlimático. Quién mejor para tener sexo. Sexo y muerte, el emblema conceptual - descarnado, quiero decir - de este Almodóvar. Al pobre John Turturro se le hace decir, desde la silla del interior de una cafetería, al mundo entero: amigos espectadores no pequéis con el neoliberalismo y la extrema derecha.

La habitación de al lado es el producto refinado de un diseñador: cada encuadre ha sido objeto de una composición meticulosa, una fotografía de estudio (de hecho, se ha puesto a la venta un libro con fotografías), hasta el punto de que en las primeras escenas es difícil apartar la vista del encuadre para concentrarse en el diálogo que, en paralelo, se somete a un destilado conceptual. La propia protagonista, una estilizada Tilda Swinton, es un meme descarnado ella misma tanto como el personaje que representa, listo para estampar en la camiseta con los colores reflectantes de Almodóvar. Esa obsesión por el perfeccionismo formal conduce a un manierismo que cansa, a la frase redicha y al meme. Estilismo y encuadre, en eso consiste el actual Almodóvar.

Mar en calma

 

Meeresstille                                           Mar en calma

Tiefe Stille herrscht im Wasser,          Profunda calma reina en las aguas,

ohne Regung ruht das Meer,              Sosegado, sin movimiento está mar,

und bekümmert sieht der Schiffer      y angustiado mira el navegante

glatte Fläche rings umher.                  la lisa llanura que los rodea.

Keine Luft von keiner Seite!              ¡Sin brisa por ningún lado!

Todesstille fürchterlich!                      Calma mortal ¡aterradora!

In der ungeheuern Weite                     En la monstruosa extensión

reget keine Welle sich.                         ninguna ola se agita.

Goethe, 1795                                        Schubert - Matthias Goerne

                                                             (Dorottya Láng. Meeres Stille)

Diez Ideas falsas sobre el medievo, de Martin Aurell

 

1. La edad media preservó la cultura antigua al copiar las grandes obras latinas. Creó una rica literatura en lenguas románicas, fundó universidades, innovó en técnica.

2. Desapareció la esclavitud rural, aparecieron las comunas libres que negociaban el impuesto a pagar al rey. Se separó el poder temporal del espiritual.

3. La parroquia, la cofradía, la clase social integraban y protegían al individuo pero también excluían, aunque los herejes y las brujas sufrieron más persecuciones en los siglos siguientes, XVI y XVII.

4. En detrimento del régimen señorial, la administración del Rey, sus tribunales y fiscalidad, ganaron terreno en los siglos XIV y XV. El rey juraba respetar libertades y fueros.

5. El romanticismo contribuyó a la idealización de la Edad Media: Chateaubriand, Víctor Hugo, Viollet-le-Duc, Walter Scott, los pre-rafaelitas, Wagner. Hoy se difunde la moda de los mercados y fiestas medievales. En fin, el medievalismo.

6. Él Medioevo, como cualquier periodo histórico, no es negro ni rosa, abarca todos los matices.

(Este es el resumen que Martin Aurell hace de la Edad Media).

¿Fue ignorante, fanática, misógina, xenófoba, violenta la Edad Media? ¿No estamos presos de la virulenta reacción contra la mirada romántica que idealizó ese periodo?

¿Ignorante? Miremos al monje reclinado en su escritorio copiando las obras de los Santos Padres que llegaba de la antigüedad, pero también la de filósofos y éticos antiguos. ¿ Cómo calificarla de inculta si allí nació un poderoso movimiento filosófico llamado escolástica y poco después las primeras universidades? ¿Misógina? Ahí están Leonor de Aquitania o Hildegarda von Bingen para desmentirlo. ¿Violenta? En las batallas medievales moría poca gente comparada con las actuales; los caballeros tenían su código de honor. ¿Las cruzadas? Los francos y demás europeos se asentaron en las costas del Mediterráneo oriental, se vistieron, comieron y adoptaron usos semejantes a los de sus supuestos enemigos los musulmanes. ¿Teocrática, inquisitorial? Ahí está la disputa entre el papa y el emperador, fueron los Reyes católicos quienes ejercieron su autoridad inquisitorial.

Martin Aurell un medievalista catalán afincado en Francia se empeña, en este libro, en desmontar los tópicos que arrastramos sobre la Edad Media. Si miramos los documentos legados por el medievo, es posible que nuestra visión sobre el periodo deba ser corregida, pero los documentos son de parte, de las élites y sus escribanos. Hubo reinas como Urraca de León y Leonor de Aquitania, líricas como María de Francia, pero ninguna de ellas se doblaba para arrancar una mata de garbanzos o para limpiar las narices de los mocosos. Las órdenes mendicantes se ocuparon de los miserables, pero existieron las leproserías y se expandió el antisemitismo: hubo pogromos terribles como el de 1391 (“bautismo o muerte”), que Aurell no menciona. ¿Cuánta gente participaba del amor cortés, transmitido por los trovadores, cuántos podían leer los cantares de gesta o las novelas de Chrétien de Troyes?

Aurell distingue entre la caballería, impregnada de valores cristianos y las matanzas, torturas y mutilaciones de la Baja Edad Media. En un periodo tan largo como el que abarca la Edad Media es lógico que hubiera avances importantes desde la agricultura al comercio, de la medicina a la enseñanza, con la aparición de las universidades, aunque no los suficientes para evitar la gran catástrofe de la peste negra que se llevó a un porcentaje altísimo de la población. Es cierto que desapareció la esclavitud rural masiva, de base romana, pero cedió su lugar a la servidumbre que, en muchos aspectos, era peor. ¿Comenzaron las cruzadas como peregrinaciones a Tierra Santa para degenerar después? Sin duda, es la edad del románico y del luminoso gótico, de las coloristas vidrieras y de las escuelas catedralicias y de la escolástica, de las ferias y de las fiestas, pero también de la inquisición, de la persecución de los herejes y de los autos de fe.

El 47

 

El 47 narra un episodio singular en la vida de la ciudad de Barcelona. El 7 de mayo de 1978 el conductor de un autobús municipal, Manuel Vital, secuestró literalmente un autobús de la línea 47 y lo llevó adonde según las ordenanzas no podía llegar, al montañoso barrio de Torre Baró. El barrio había crecido desde finales de los 50 a base de chabolas construidas por los inmigrantes extremeños, andaluces y gallegos que iban llegando a la ciudad. Las condiciones del barrio eran las peores, el agua y la luz intermitentes, las calles de tierra bacheada, sin asfaltar y sin gran interés de las autoridades por mejorarlas.

Ese es el contexto, de la película. Nada que objetar a la película como producto. Además del personaje bien interpretado por Eduard Fernández - también Clara Segura lo hace muy bien-, buena parte de la película se construye con material de archivo - las calles, los edificios, la circulación -, lo que le da veracidad. Es el lado positivo. En el negativo, la película se ha hecho con intención de no molestar, que es en general la actitud de los creadores de productos culturales.

Al convertirlo en un asunto personal - un conductor que acerca el autobús al barrio - edulcora la realidad y al hacerlo asume el discurso atmosférico dominante (hay muchos elementos en la película que así lo muestran). El personaje y el barrio se enfrentan a un enemigo indefinido, extraterritorial, una burocracia obtusa que parece no depender de nadie. Varias veces se repite que los vecinos se han instalado en ese barrio de Barcelona porque han sido expulsados de su tierra, un dictum que podría ser aplicado a cualquier tipo de migrante, cosa que no se dice en los demás casos, como si las migraciones no fuesen un hecho universal en toda época. Hay lugares en que se vive mejor que en otros, por eso se mueven las gentes, para vivir mejor.

El enemigo es exterior y necesario, extraterritorial, al que se enfrentan tanto los humildes vecinos de Torre Baró como las élites que les dan trabajo y que gobiernan la ciudad, y de quién realmente dependen las condiciones materiales en que viven las gentes del extrarradio. Falsa conciencia se llama la figura.